وقتی صحبت از نمایش، کمی دقیق تر نمایش عروسکی و باز هم از نمایی نزدیک تر “اپرای عروسکی” می شود، ناخوداگاه نام “بهروز غریب پور” بر سرزبانمان می آید. هنرمند پرسابقه تئاتر کشورمان که به گفته خود از ۱۴ سالگی با راه اندازی یک گروه نمایش ۳نفره به نام “سه کشمش” واجرای نمایش‌های کمدی تخت حوضی کار خود را در این حیطه آغاز کرد و با همه سختی هایش آن را ادامه داد تا اینکه ۱۰ سال پیش با راه اندازی گروه تاتر “آران” در تالار فردوسی تهران که انبار بلا استفاده ای بیش نبود، تجربه جدیدی را با ساخت عروسک های نخی پیچیده، موسیقی و فرهنگ ایرانی به ثبت رساند تا پرچم نمایش عروسکی ایران را در دنیا همچنان بالا نگه دارد.

اپراهای عروسکی رستم و سهراب، مکبث، مولوی، حافظ و لیلی و مجنون که این روزها دومین اجرای خود در تالار فردوسی تهران را پشت سر می گذارند تنها بخشی از تلاش ماندگار این گروه هنری است که علاوه بر ایران در کشورهای مختلفی به اجرای این آثار پرداخته‌اند.

در کارنامه غریب پور علاوه بر سرپرستی گروه نمایش عروسکی آران این موارد به چشم می خورد: رئیس مرکز آموزش تئاتر و تئاتر عروسکی کانون پرورش فکری کودکان نوجوانان در شهرهای مختلف ایران، مشاور فرهنگی شهردار تهران، بنیان گذار و مدیر فرهنگسرای بهمن، عضو شورای برنامه‌ریزی ستاد شهر سالم، مدیر کانون نمایشهای عروسکی مرکز هنرهای نمایشی، بنیانگذار و مدیر خانه هنرمندان ایران، عضو مرکز بین‌المللی تئاتر عروسکی یونیما، رییس شورای تشکیلات عروسکی WAP پراگ از ۲۰۰۶٫

گفتگوی شرق پارسی با این هنرمند که در تالار فردوسی قبل از اجرای اپرای عروسکی حافظ انجام شده را در ادامه می‌خوانید:

********

شرق پارسی: داستان اپراهای عروسکی شما که اکنون برای دومین بار در ایران در حال اجراست و طرفداران بسیاری پیدا کرده، از کجا شروع شد؟

بهروز غریب پور: بهتر است از اینجا شروع کنم که چرا سراغ “رستم و سهراب” رفتم. نکات بعدی در ادامه همین ایده است. پیش از اجرای اپرای رستم و سهراب، “هفت خوان رستم” را برای افتتاح المپیک غرب آسیا کار کرده بودم و از قبل باور داشتم که متون ایرانی به خصوص شاهنامه یا داستان های نظامی گنجوی، عطار و سایر بزرگان ایرانی از ظرفیت بیش اندازه ای برخوردار هستند تا تبدیل به آثار دراماتیک شوند.

در هفت خوان رستم که سال ۷۵ اجرا کردم این ظرفیت برای همه آشکار شد که با دخل و تصرف دراماتیک و دراماتوژی این داستان، اثری را می توان به روی صحنه برد که صدها عروسک و بازیگر دارد و دنیایی از افسانه ، اسطوره و باورهای ما را به نمایش می‌گذارد. این اولین تمرین روی شاهنامه بود ولی پیش از این نیز من به سنت های نمایشی ایران به خصوص نقالی و تخت حوض و خیمه شب بازی بسیار توجه داشتم.

این حرکت موفقیت آمیز یک روزه که البته ساختش ۶ ماه زمان برد ولی یک روز بیشتر اجرا نداشت، آغاز کارهای بعدی من شد. با اینکه در قراداد من برای این کار منظور شده بود که حداقل هفته ای یا ماهی یکبار این اثر اجرا شود و ۱۲ هزار نفر از آن دیدن کنند ولی با توجه به آشفتگی که در سیستم سازمان تربیت بدنی وجود داشت، این امر میسر نشد. بنابراین کوشش کردم با یک نگاه دیگر و در مکانی دیگر و با رویکرد متفاوتی این ظرفیت را به صورت ادامه دار به نمایش بگذارم.

بنابراین رستم و سهراب را روی صحنه بردم و اصرار داشتم حتما باید سالنی مختص اجرای اپراهای عروسکی داشته باشیم. ما از انباری و یک فضای متروکه با حداقل ها آغاز کردیم و سالن تالار فردوسی به تدریج برای علاقه‌مندان ادبیات کهن ایران فرصتی فراهم آورد تا بیشتر به آن بپردازند. بنابراین سابقه و هویتی را که پیدا کرده بودیم نمی بایست از دست می دادیم ضمن اینکه من از نوجوانی تا به امروز به ادبیات سرزمینمان عمیقا علاقه مندم و پژوهش های بسیاری در این خصوص داشته ام.

فکر کردم بعد از رستم و سهراب ما این فرصت را پیدا می کنیم که سایرتراژدی‌های فردوسی را کار کنیم. اما چون گروه به نقطه ای رسیده بود که امکان ساخت عروسک های پیچیده نخی را در ایران پیدا کرده بودیم و نوازنده هایمان در آستانه شکوفایی بودند، تمام عوامل گروه با اثر دوم می‌توانستند تجارب پیشین خود را کامل کنند. بنابراین اپرای مکبث بر اساس «مکبث شکسپیر» را به صحنه بردم که هر چند ایرانی نبود ولی به عنوان اثر فاخر کلاسیک می توانست بخشی از آن مولفه هایی که در نظر داشتم را تامین کند.

به تدریج حمایت های مسولان از شما بیشتر نشد؟

نه چون ما درک هم تراز با مسئولین نداشتیم و متاسفانه برای عنوان دوم هم از ما حمایت نکردند.

چه شد که سراغ اپرای عاشورا رفتید و بعد از آن به حافظ رسیدید؟

اثر سوم ما اپرای “عاشورا” بود که باز هم در ادامه یک سنت نمایشی دیرینه به نام تعزیه می بایست تنقیح و تصحیح شود. در این اثر از نگاه “محتشم کاشانی” به عنوان یک شاعر به روایت واقعه کربلا پرداختم. این ۳اثر فرصتی را برای من پدید آورد که بتوانم این راه را با اعتماد به نفس بیشتری طی کنم و به اپرای چهارم یعنی “مولوی” برسم. بنابراین تا برسیم به حافظ ما ۴ اپرا را تولید کرده بودیم.

در مورد حافظ کتابها و پژوهش های متعددی وجود دارد که بیشتر آنها یا به دوران زندگی حافظ اشاره می کنند و یا کوشش در تفسیر معانی پنهان غزلیات حافظ دارند ولی هیچ کس زندگینامه حافظ را ننوشته چون واقعا مثل بسیاری از بزرگان ایرانی ردی از زندگی ایشان نداریم.

من کوشش کردم از طریق غزلیات حافظ کشف کنم که او در چه زمانه‌ای می‌زیسته، با چه کسانی رو در رو شده و چه اندیشه ای داشته است. بر اساس مستندات موجود و آنچه تاریخ نویسان ما نوشته اند، پی می بریم که حافظ از نظر عوام، انسانی اهل می و عیش ونوش بوده و به جهان گذرا با نوعی نگاه خوش باشی و شاد نوشی نگاه می کرده است. ولی من دریغم می آمد که این تفکر ادامه یابد و کسی پی نبرد که حافظ دارای چه اندیشه بلندمرتبه ای است و چگونه با ستمگران، ریاکاران و پرهیزکاران دروغین زمانه خود درافتاده است.

چگونه این درک ازحافظ در اپرای شما نشان داده شد؟

در اینجا تجربه اپرای عاشورا و مولوی را بکار گرفتم که زبان، زبان حافظ باشد چنانچه در مولوی، زبان مولوی بود و یک نوع روش نوشتن را پدید آوردم که خودم اسم آن را گذاشته ام “معرق دراماتیک”. یعنی کوششم این بود که هم در مولوی و هم در حافظ از زبان این ۲بزرگوار دیالوگ هایی پیدا کنم که زندگی اشان را به نمایش بگذارم. بنابراین این شیوه درام نویسی به یک تجربه نوینی برای من و شاید در درام نویسی جهان تبدیل شد که هم نمایشنامه نویس باشی و هم از زبان خودت استفاده نکنی. بلکه باید زبانی هم تراز و در شان یک شاعر فرهیخته انتخاب می شد که این میسر نبود الا اینکه دیوان حافظ را من صدها بار بخوانم و بر اساس روند و داستانی که پیش بینی کرده بودم، اپرا را بنویسم.

دشواری دیگری که در نوشتن اپرا وجود دارد این است که شما باید نگاهتان همواره این باشد که اثر توسط خواننده خوانده می شود و آهنگساز باید در چارچوب اوزان و قافیه ها کار کند. بنابراین دشواری حفظ وزن و قافیه در واقع موسیقی درونی شعر و ترکیبی از آوازخوانی مبتنی بر ردیف و دستگاههای ایرانی پدید می‌آید که خوشبختانه تا جایی که من باور دارم، چنین اتفاقی افتاد.

اما هنگام روی صحنه رفتن اپرا متوجه شدم که بسیاری از افراد همان تفکر عوامانه را درباره حافظ دارند و حتی بعضی از فضلا و اندیشمندان ما هم بر همان باور بودند. وقتی به تاریخ ادبیات ایران نگاه می کنیم، می بینیم بعضی از مواقع وقتی یک رادیکالیسم سیاسی بر کشورحکمرانی می کرده، حافظ و سعدی و مولوی به عنوان افراد مرتجع یا دور از اندیشه معاصر زندگی می کردند و به اعتقاد خیلی آنها باید به بایگانی تاریخ سپرده می شدند. به همین دلیل موقعی که ما در تهران یا در شیراز و یا در دبی اجرا داشتیم، خیلی ها به ما می‌گفتند که ما حالا حافظ را فهمیدیم. این نشان دهنده این بود که ماموریتی که برای خود تعریف کردم از سر یک سلیقه نبوده بلکه از سر یک نیاز بوده است.

من در آثارم به این نیاز پاسخ می دهم که چرا این قله های اندیشه و شعر تا به امروز توانسته‌اند زندگی کنند و پایدار بمانند. فردوسی چه ارزش هایی داشته که ماندگار شده و همچنین حافظ، سعدی، خیام و سایر بزرگان حوزه ادبیات ما.

چقدر سعی کردید این آثار را برای مخاطبان امروزی معاصرسازی کنید؟

من فکر می کردم که مطلقا نباید تصور کنیم که معاصر یعنی کسی که با ما زندگی می کند یا در دوره نزدیک به ما زندگی کرده است. معاصر کسی است که هم اندیشه شما باشد، خواه هزار سال پیش زندگی کرده باشد. بنابراین رویکرد من در اپرای عاشورا معاصرسازی بود تا بگویم تعزیه هنوز زنده است و هنوز می تواند بر مخاطب خود تاثیر بگذارد.

در مورد حافظ و مولوی هم احساسم این بود که هنوز این بزرگان زنده اند، هنوز با ما نفس می کشند و هنوز ما را درک می کنند. ما ممکن است آنها را درک نکنیم به دلیل اینکه آنها قله های اندیشه هستند ولی آنها ما را در ک می کنند و به همین دلیل جاودانه شده اند. شما نگاه کنید مردم هنوز بر سر مزار سعدی، حافظ، مولوی، خیام و فردوسی می روند حال هر کدام با درک خودشان و این نشان می دهد که آنها معاصر ما هستند و مردگان نیستند، بلکه زندگانی هستند که از چشم ما پنهانند اما در روح و روان ما جاری هستند.

در تحلیلی که اخیرا در یکی از سخنرانی هایم داشتم به نکته عمیقی رسیدم که بسیار برآن پافشاری می کنم. به نظرم حافظ “دی ان ای” ایران است و شما اگر غزلیات حافظ را به درستی بشکافید تمام هستی ایرانی از ابتدا تا به امروز در آن هست. از اسطوره ها و باورهای مذهبی ما گرفته تا اقوام مختلفی که در ایران زندگی می کنند و این روح بلند و پرفیض حافظ دائم سعی می کند که یک همبستگی ملی زیر این طاق کبود و در سایه مهر و دوستی به دور از ریا و سالوس پدید آورد، بنابراین حافظ زنده است و زنده خواهد ماند.

با توجه به رویکرد جدی شما به هنر تعزیه در آثارتان، آیا می توان آن را جزو اپرای ملی ما در نظر گرفت؟

اساسا تعزیه حتی اگر ادامه حیات ندهد و در وضعیت فعلی خود بماند به دلیل مشترک بودن ۳ عنصر اساسی اپرا محسوب می‌شود؛ یکی اینکه متن منظوم است، دوم اینکه موسیقی عجین با متن است و سوم اینکه، خواننده بازیگر در آن ایفای نقش می‌کند. این ۳ مولفه دقیقا می تواند تعزیه را به عنوان یک اپرای ایرانی معرفی کند.

اما من اعتقاد دارم آثاری که روی صحنه می برم دلیل این نیست که مثل یک شیء موزه ای با تمام ویژگی هایش در ویترین به آن نگاه شود، باید دید که چه چیزی ممکن است از درون آن دربیاید و ساختار جدیدی پیدا کند و شما را در مقابل یک پدیده نو قرار دهد؛ ضمن اینکه اگر در دوره قاجاریه تکوین تعزیه متوقف نمی شد، قطعا این نکته میسر می شد که اپرای ملی نه تنها برای داستانها و وقایع کربلا بلکه برای سایر داستانها هم باشد. چنانچه ما تعزیه “تیمور لنگ” یا تعزیه “منصور بن حلاج” را داریم.

پس نشان میدهد که نویسندگان و درام‌نویسان گمنام تعزیه سراغ موضوع های جدیدی رفتند ولی به دلیل آمدن پدیده های نو و پشت کردن به همه سنت ها و این تصور غلط که هر چه که داریم خرافه و متعلق به یک دوران کهنه است و شیفتگی ما نسبت به دنیای غرب، باعث شد ما نسبت به تعزیه بی توجه باشیم. در حالی که تعزیه همه این ظرفیت ها را دارد و اپرای عاشورای ما نشان داد که این اپرا نه تنها برای ایرانیان و اهل تشیع بلکه برای اروپاییانی که اصلا از تشیع و تسنن و حتی از اسلام خبر چندانی ندارند، می تواند تاثیر عاطفی‌اش را بگذارد که این نشان دهنده زنده بودن آن است.

بنابراین من ۲ گونه با تعزیه برخورد کرده ام یکی با خود تعزیه و یکی با میراث تعزیه. میراث تعزیه یعنی اینکه متن منظوم دارای چه خصوصیاتی باشد، چه نوع موسیقی داشته باشد و حتی از خواننده بازیگران تعزیه نیز استفاده کنم. بنابراین به خصوص در اپرای حافظ سعی کردم از مخالف خوان‌های تعزیه هم استفاده کنم تا نشان دهم که همه اجزا و عناصر تعزیه زنده هستند. ضمن اینکه خود تعزیه به تعبیر من، گنجینه بزرگ موسیقی ایرانی است و در هر اثر دیگری نیز می تواند موثر و بیانگر عواطف دراماتیک باشد.

در یک نگاه دیگر آنچه انجام می دهم هم احیای روند اپرا است و هم پدیدآوردن اپرای ملی که خوشبختانه امروز به نقطه ای رسیده ایم که بسیاری از کارشناسان و صاحبنظران این حوزه بر این باورند که ما دارای یک ژانر اپرای ملی هستیم که از این بابت طبیعتا خیلی خوشحالم.

در واقع من به این اپراها به عنوان یک میراث بشری نگاه می کنم چون ما از تجربه ها‌یی که غرب برای ما به ارمغان آورده دور نبوده ایم و آنچه در شرق بوده نیز از نظر ما دور نشده است. در همه اینها می توان موسیقی ایرانی، آواز ایرانی و هنر ایرانی را کشف کرد.

قرار بود اپرای سعدی و حتی هوشنگ ابتهاج(سایه) را هم بسازید، کار آنها به کجا کشید؟

وقتی به دبی برای اجرا رفته بودیم، اسپانسر ما متوجه شد که ما حمایت نمی‌شویم و به خصوص از نظر سرمایه دچار مشکل هستیم. همچنین صحبت از علاقه مندی من به ابتهاج پیش آمد و ایشان گفتند که حاضرند برای ساخت اپرای سایه از ما حمایت مالی بکنند. منتها من نمی خواستم برنامه ریزی که برای خود دارم تحت تاثیر این فرصت طلایی متوقف شود. امیدوارم اپرای سعدی را به زودی روی صحنه بیاورم و نمی خواستم کار بر روی سعدی را متوقف کنم.

آیا از این آثار می توان برای معرفی ادبیات و هنر ایران به توریست ها و گسترش این صنعت در ایران بهره برد؟

متاسفانه تفاوت ما شرقی ها با غربی ها این است که ما قدرت معاصرسازی پدیده های زندگی مان را نداریم. غربی ها با سفرهایی که می کنند و با مطالعات و سیاحانی که به شرق آمده اند، چیزی از ما گرفته اند و دوباره به خود ما تحویل داده اند. ما در واقع مصرف کننده پدیده هایی بوده و هستیم که وقتی سرچشمه اش را می یابیم، می بینیم از شرق به غرب رفته است. وقتی نگاه می کنیم دانشمندان مسلمان اولین کره زمین را ساخته اند ولی طوری الان علم ما عقب مانده است که ما مصرف کننده علم غرب هستیم. در مورد صنعت توریسم هم این مشکل را داریم.

تصورمان این است که به ملموسات صنعت توریسم در دنیا نگاه کنیم بعد در ایران پیاده اش کنیم. این یعنی هتل خوب داشته باشیم و در هتلمان وسایل تفریحی خوب بکار گیریم ولی اصلا فکر نمی کنیم که توریست احتیاج دارد به اینکه شب در خیابان ها قدم بزند، به کوچه ها سربزند، اپرا ببیند و موسیقی بشنود. من سالهاست درباره این قضیه، بهتر است بگویم نعره می زنم ولی صدایم را نمی شنوند که امیدوارم بشنوند.

آیا به جز اپرای لیلی و مجنون که به زبان آذری است، اپرای دیگری به زبان های دیگر قومیت های ایران هم خواهید ساخت و اینکه عنصر زبان چه تاثیری بر ماهیت اثر هنری می تواند داشته باشد؟

در مورد لیلی و مجنون به مسئله ای پی بردم که واقعا جای دریغ داشت. موقعی که آن را به صحنه بردم خیلی ها گفتند که لیلی و مجنون که به زبان فارسی است چرا ترکی؟ به همین دلیل مجبور شدم شبهایی که به دلیل وضعیت نامساعد مالی هنوز بروشور نداشتیم، قبل از اجرا حدود یک ربع برای مردم صحبت کنم که لیلی و مجنون اصالتا عربی است و بعد “نظامی گنجوی” این اثر را به زبان فارسی به نظم در آورده و بعد “محمد فضولی” به زبان آذری روایتش کرده است.

همچنین به تماشاگران می‌گفتم وقتی به مجموعه کسانی که در این کار سهیم هستند، نگاه کنیم در می یابیم که این یک اثر شرقی است که اصالتا عربی است، موسیقی و زبانش آذری است، در میانه های هر صحنه اشعار نظامی گنجوی به فارسی روی پرده می آِید و کارگردانش یک ایرانی کرد است.

بنابراین با در نظرگرفتن همه اینها می بینید که من گرایشم به این نبوده که یک پدیده ناسیونالیستی را روی صحنه بیاورم و ملحق شوم به پان ترکسیم ها و بگویم زبان آذری دارای این ظرفیتهاست. نکته مهم تر این است که من می خواستم اقتدا بکنم به “عزیز حاجی بیگف” و بگویم او هم زمانی در شرایط من قرار داشت، وقتی در سال ۱۹۰۸ اپرای لیلی و مجنون را می نوشت وهیچ کس باور نداشت که می شود اپرای آذری بوجود آورد. ولی او با ایمانی که به کارش داشت این گام‌های نخستین را برداشت. ولی تفاوتش با من این بود که اوکارگردان نبود و درام را نمی شناخت و من حالا باید این ضعف را جبران کنم. بنابراین لیلی و مجنون یک اثر کاملا شرقی است.

حال باید دید در آثار اپرایی چه زبان هایی قابلیت تبدیل شدن به اپرا و متن اپرایی را دارند. زبان عربی این شایستگی و توانمندی را دارد. زبان فارسی،آذری و کردی هم دارد اما خیلی از زبان های دیگر فاقد این پتانسیل هستند. من به عنوان یک کرد همواره گفته ام دلیل نمی شود که برای نشان دادن فرهنگمان و یا اینکه می توانیم، خودمان را اداره کنیم دست به اسلحه ببریم و به زور متوسل شویم، ملتی که نشان دهد دارای یک فرهنگ غنی است هر کسی که انصاف داشته باشد، می گوید اینها فرهنگ دارند و بنابراین شایسته ادامه حیات با مدیریت کشوری هستند که در آنجا زندگی می کنند. بنابراین آرزو می کنم که یک اپرای کردی را نیز روی صحنه بیاورم.

شما تجربه اجرای آثارتان در دبی راهم داشته اید،آیا در کشورهای دیگر عربی این اجراها را خواهید داشت؟

پس از اینکه اپرای رستم و سهراب را به دبی بردم، مدیر تاتر آنجا که تماشاخانه اش با رستم و سهراب افتتاح شد از من خواست که جشنواره ای را در شارجه مدیریت کنم. برای اینکه سابقه من در خارج از ایران را می دانست و من با کمال میل حاضر شدم که در شارجه یک جشنواره عروسکی راه بیندازیم و به ایشان پیشنهاد راه‌اندازی یک جشنواره اپرای عروسکی عربی را دادم که بسیار استقبال کردند و حتی برنامه زمان بندی جشنواره و همه چیز را با هم انجام دادیم. ولی به ناگهان ایشان عوض شدند و قول و قرارها همه از بین رفت.

حالا هم هربار که به دبی برای اجرا می رویم که اخیرا اجرای مولوی و حافظ را داشتیم، مشاورانی از طریق وزارت فرهنگ آنجا از کارها استقبال می کنند و اظهار علاقه‌مندی می کنند که اپراها به زبان عربی هم اجرا شود ولی متاسفانه سرمایه گذاری نمی کنند.

البته اکنون دوستانی در حال رایزنی هستند که اپرای”لیلی و مجنون” را به زبان عربی در کشور عمان اجرا کنیم که امیدوارم این کار انجام شود و در حد حرف باقی نماند. من در این منطقه هستم و معتقدم گروه ما در دنیا حرف اول را می زند و حیف است که همسایه های ما از آن محروم شوند. با صرف هزینه هایی که چندان هم دشوار نیست و از برپایی یک جشنواره سینمایی خیلی ارزان تر تمام می‌شود ولی می تواند معرف فرهنگشان باشد، می توان این کار را انجام داد.

اپرای عربی الان مصرف کننده است مثل اپرای زبان پهلوی ما که بیشتر برای اینکه نشان دهند اپرا دارند، آثار غربی را روی صحنه می بردند در حالی که اگر اپرا به زبان عربی مبتنی بر موسیقی عربی و داستانهای عربی روی صحنه رود این جزیره اپرا اتصال پیدا می‌کند به توده‌های مردم و قدرت فراگیری بیشتری پیدا می کند.