مانی جعفرزاده در حال تمرین – عکس از شرق پارسی – سمیه جعفری
اشاره: موسیقی کلاسیک معاصر پس از دوران هنر مدرن و در میانه دهه هفتاد میلادی همراه با معنا شدن جهان پست مدرن پا به عرصه وجود گذاشت، هرچند که می توان بسته شدن نطفه آن را به یکی دو دهه قبل از این تاریخ نیز نسبت داد.
در ایران “مانی جعفرزاده” یکی از افرادی است که در زمینه موسیقی کلاسیک معاصر کارهای قابل توجهی ارائه داده است. مانی جعفر زاده متولد ۱۳۵۷ در تهران است. موسیقی را نزد احمد پژمان، فرهاد فخرالدینی، شاهین فرهت و وارطان ساهاکیان آموخته است. در تاریخ هنر شاگرد آیدین آغداشلو بوده و در ادبیات و نقد هنر از جلسات کارگاه شعر و قصه‌ی رضا براهنی بهره جسته است. جعفرزاده همچنین موفق به اخذ درجه معادل دکترای آهنگسازی و تئوری موسیقی از دانشگاه و کالج ترینیتی در مالاگای اسپانیا شده است.
او علاوه بر ساخت موسیقی فیلم اجراهای منحصربه فردی را نیز از لحاظ دخالت دادن عناصر دیگر هنر در موسیقی و استفاده از ارکستراسیون متفاوت در کارنامه خود دارد. زمان زیادی از اجرای “صدای مناظر مخدوش” – روایت زنی که رو به آینه قصه زندگی اش را تعریف می کند – در تالار رودکی نمی‌گذرد و جعفرزاده مشغول ساخت قصه و موسیقی تازه ای برای اجرایی دیگر به نام “خاطرات خیاط خیابان لاله زار از سقوط دکتر مصدق” است. به همین بهانه پیرامون موسیقی و اجرا با او به گفت و گو نشستم.
***
شرق پارسی: تعریف موسیقی کلاسیک معاصر چیست و با موسیقی نئوکلاسیک چه تفاوتی دارد؟
مانی جعفرزاده: “نئوکلاسیک” ها جماعتی هستند که در اوایل دهه ۲۰ میلادی، بیش از هر چیز و پیش از هر چیز نسبت به ارزش های “رومانتیک” در موسیقی شورش می کنند. سرسلسله شان یک اعجوبه ای است مثل “ایگور استراوینسکی” و در کنار او یک آهنگساز زبده و کارآمد مثل “هیندمیت”. موسیقی شان تکنیک ها و اصول محکم دوران “باروک” و”کلاسیک” را دارد امّا نگاهشان به روز تر است چون انطباق دارد با روزگاری که دارند در آن زندگی می کنند. اواخر دهه ۵۰ میلادی هم رفته رفته حضورشان کم رنگ می شود.
این است که موسیقی “نئو کلاسیک” یک مکتب مشخص موسیقایی است با عمری مشخص و دورانی معلوم و تعریف‌های زیبایی شناسی مألوف. اما این “موسیقی کلاسیک معاصر” که امروز از آن حرف می زنیم خیلی مفهوم گشاده تری است؛ مفاهیم یا نشانه های دقیق و متعین ندارد. از آهنگسازانی مثل “کانچلی” یا “آروُ پَرت” را شامل می شود تا کسی مثل “پیر بولز” را که تقریبا هیچ شباهتی به هم ندارند.
آهنگسازی مثل “پندرسکی” را هم می‌شود آهنگساز کلاسیک معاصر نامید و البته آهنگسازی مثل “جان آدامز” یا “استیو رایش” و “فیلپ گلس” را هم. این است که اگر خیلی مُصر باشیم که از موسیقی کلاسیک معاصر تعریف ارائه بدهیم باید بگوییم امتداد تفکر موسیقی هنری در زمان ما با همه تفاوت ها و کارکردهای جامعه مختلف اش آن چیزی است که موسیقی کلاسیک معاصر باید باشد. پدیداری است اساسا تفکر محور که خودش را مجاز می داند به همه تکنیک ها و فرم های گذشته موسیقی وفادار باشد و یا نباشد و هر جور که خواست از آنها استفاده بکند یا نکند. این است که تقریبا در هیچ نقطه ای تعین نمی پذیرد. تعریف اش بی تعریف بودن آن است.
تأثیر وقایع سیاسی و جنگ های جهانی بر فرم و محتوای این موسیقی چقدر بوده است و چه اندازه به بازگویی جنگ و صلح پرداخته است؟
درنئوکلاسیک ها تاثیر جنگ های اول و دوم جهانی و صد البته انقلاب روسیه اثر داشته بی‌شک. هر وقت که به موسیقی استراوینسکی گوش می سپاریم به شکل سرپیچی ناپذیری ناگزیر هستیم که به یاد بیاوریم آهنگسازی است مهاجر، از وطن اش روسیه گریخته و عائله مند است. درباره “هیندمیت” هم ماجرا بهتر نیست. آلمانی نگون بختی که در اوج قدرت نمایی نازی ها در آلمان با همسر یهودی اش روزگار می گذراند.
“گوبلز” آشکارا موسیقی‌اش را نمی پسندد و هرچند که چند تایی سفارش از حزب نازی می گیرد امّا سرآخر ناگزیر می شود مهاجرت بکند به سوئیس.
آهنگسازان مدرنیستی که پس از نئوکلاسیک ها به منصه می رسند هم از این تاثیر جنگ بری نیستند، امّا در اینها تاثیر جنگ جهانی دوم به شکل خاص بیشتر است، چون یک نسل بعد تر هستند. نگاه بکن به “مسیان” در آن اثر خیره کننده هولناک “کوارتت آخرالزمان” که اصلاَ در اردوگاه فاشیست‌ها نوشته شده، یا “هیروشیما”ی “پندرسکی”. اینها همه تاثیرات جنگ است و تازه موسیقی دانان مدرن اگر به صورت مستقیم هم به جنگ اشاره نکنند باز از نوع موسیقی‌شان می توان فهمید که جهان به سمت صنعتی شدن رفته و روزگار تغییر کرده است.
جلوتر که می‌آییم و نزدیک تر به روزگار خودمان این “موسیقی کلاسیک معاصری” که ازش حرف می‌زنیم موسیقی درونی‌تر و شخصی‌تری می‌شود. به زعم من بیشتر آهنگسازان حال حاضر جهان حدیث نفس می‌کنند و روایتگر قصه خودشان هستند . البته سعی می‌کنند در این میان فضاهایی را هم توصیف بکنند که آن فضاها ممکن است جاهایی اشاره‌های اجتماعی یا تاریخی هم داشته باشد و بر آن اساس با مخاطب ارتباط برقرار بکند، اما از آن تاثیر بلافصل و مستقیم اجتماعی و تاریخی که مثلا در کار “مسیان” هست در کار “آروُ پَرت” نمی‌شنوی یا کمتر می‌شنوی.
این نزدیکی ها تنها کاری که من شنیدم واین ویژگی درش بارز بود همین اثری بود که “استیورایش” ساخته بود در سوگ قربانیان یازده سپتامبر.
اینها را گفتم که برسم به این نقطه که هرچند وقایع اجتماعی و تاریخی در جریان دائمی‌اند اما نوع برخورد موسیقیدان معاصر و موسیقیدان مدرن و مثلاَ موسیقیدان “نئوکلاسیک” با آنچه در پیرامون‌شان گذشته یکسان نبوده است. از این نظر و از خیلی نظرهای دیگر هم آهنگساز معاصر با آهنگساز مدرن متفاوت است و نباید این دو را با هم اشتباه گرفت.
موسیقی کلاسیک معاصر جهان به معنای آنچه که امروز داریم ازش حرف می‌زنیم لزوما مدرن نیست و همه آن آرمان‌های موسیقی مدرن را ندارد. بعد از جنگ جهانی دوم تئوریسین هایی مثل “آدورنو” درباره موسیقی مدرن صحبت کردند و تا اندازه‌ی زیادی مبانی زیبایی شناسی‌اش را توضیح دادند. معتقد بودند که این موسیقی ساختمانی هنجار گریز دارد، می‌کوشد آشنا زدایی کند، هر لحظه اش تازگی دارد و به همین دلیل نیز مثل هر چیز ناشناخته دیگری شاید لحظاتی از ترس و اعجاب را درون خود دارد.
ولی در موسیقی کلاسیک معاصر به معنایی که الآن مد نظر ماست لزوما این ویژگی ها دیده نمی‌شود. خیلی وقتها ممکن است با آهنگسازانی روبرو باشیم که اینها اتفاقا آهنگسازان بسیار هنجارمندی هستند. آهنگسازانی که تقریبا همه فضاهایشان، فضاهای مألوف بازشنیده است اما روایتشان از آن بازشنیده ها متفاوت است. در واقع روایتی شخصی‌تر دارند ارائه می‌دهند از آن چه که در هنر کلاسیک و رمانتیک و یا حتی پاپ بوده است.
نمونه‌اش مینیمالیست‌های مکتب نیویورک. یا آهنگسازان پُست رمانتیکی که دارند کار می‌کنند و موسیقی‌شان پُر است از ملودی و کنترپوان و آکوردهای کاملاً آشنا.مثل “اسوالدو گولیف” که من هرچه از او شنیده‌ام “پیاتزولا” صدا می‌دهد اما کاملاً شخصی‌ست و موسیقی را از خود کرده و هیچ جا بیرون نیافتاده از خلاقیت.
از دل موسیقی کلاسیک معاصر مینیمالیسم، پُلی‌استایلیسم و مکاتب دیگری از این دست بیرون آمد. در دسته بندی آثار شما کدام یک از این مکاتب جای بیشتری دارند؟
من خود احساس می‌کنم آنچه که تا به حال بوده ام آهنگساز “پُست رمانتیک” است. یعنی من همه المان‌های رمانتیسم را مثل ملودی و کنترپوان به شکل افراطی دارم ولی در عین حال فضای آثارم آن فضای رمانتیکی نیست که در قرن نوزدهم وجود داشته است و به تبع اینکه در روزگاری دیگر دارم زندگی می‌کنم وارد فضاسازی‌های دیگر و معاصرتر شده‌ام . البته یک دوره کار دوازده تنی و یک دوره کار مینیمال هم داشته‌ام . مثلا بعضی از موسیقی‌هایی که برای فیلم نوشته ام و همچنین کنسرت در پیش رو در شهریور ماه لحظات مینیمال هم کم ندارد.
از موسیقی روایی با به کار گرفتن عنصر اجرا یا به عبارتی پرفورمنس بگویید. اجرای “صدای مناظر مخدوش” با استقبال خوبی روبرو شد. چه شد که به فکر این شیوه از اجرا افتادید؟
استقبال خوب که می‌گویید را البته به نسبت موسیقی کلاسیک در ایران باید در نظر گرفته باشید دیگر، وگرنه استقبال خوب به این معنا نیست که “صدای مناظر مخدوش” مثل موسیقی پاپ یا آن نوعی از موسیقی سنتی که این روزها باب شده است بتواند مثلا چهار شب و شبی دو سانس “سالن میلاد” را پر بکند. قرار نیست این کار را بکند و من هم نمی‌خواهم که این اتفاق بیافتد. این نکته ی اول که در سوال تان بود و خواستم توضیح داده باشم.
اما نکته‌ی اصلی سوال و اینکه چرا سراغ این موضوع موسیقی روایی رفتم. یک دلیلش این است که موسیقی پدیده بسیار مجرد و ابسترکتی است که درِ هر تفکری به روی آن باز است. من در کل به حرافی و زیاد نوشتن علاقه‌مندم. یعنی قسمت مهمی از ذهن من ادبی است. این ادبیات که در ذهن من است کمتر منظوم و شاعرانه است و بیشتر منثور و روایی است.
هرچند که شعر هم کم نگفته ام اما از یک جایی به بعد فکر کردم شاید بتوان با موسیقی و ادبیات کار دیگری کرد و آن کار پیش خودم این بود که روی نثر موسیقی بنویسم. مسلما اینکه نثر با موسیقی ترکیب شود تجربه خاصی است که باید در خصوص آن بسیار کار کرد اما آن شکلش که در موسیقی جهان سابقه دارد موسیقی “نرِیتیو” است.
مثلا هنرمندانی مثل “گوستاو مالر” یا “استراوینسکی” این نوع تجربه را داشته اند و به میراث گذاشته اند برای موسیقی جهان. مضاف بر اینکه در ساختمان تفکر شرقی هم این موضوع با قدمتی بسیار طولانی حضور دارد. یعنی ما جماعتی داریم مثل “بخشی خوان” ها در جنوب خراسان و “عاشیقلار” در آذربایجان که ساز می‌زنند و قصه تعریف می‌کنند. پدر بزرگ من هم “عاشیق” بود و من یادم می‌آید که وقتی پدر بزرگم ساز می‌زد ، قصه تعریف می‌کرد و می‌خواند، شأن حضور او و آن انرژی که از او در مقام “پرفورمر” بروز می‌کرد به حدی بود که من الان تمام قصه “کوراوغلی” را می دانم بی اینکه حتی یک کلمه ترکی بلد باشم و یا کسی این قصه را یک وقتی به فارسی برای من گفته باشد.
این فرا رفتن هنرمند است از مرز زبان در موقعیتی که تو به عنوان مخاطب فکر می‌کنی یکی از اصلی ترین عناصر چنین اجرایی لابد ادبیات است. هست اما نه به معنی گیر افتادن در کلمه. کاری که “بخشی” یا “عاشیق” می‌کند بسیار نزدیک است به “پرفورمنس آرت”. عاشیق یا بخشی در کنجی می‌ایستد و تمام آشنایان یا دوستان و خانواده دور او جمع می‌شوند به این ترتیب فضای پرفورمنس او شاید به شعاع نیم تا یک متر می‌رسد و او در این فضا هم خود قصه است به معنای اینکه جای شخصیت ها قرار می‌گیرد و به جایشان “دیالوگ” می‌گوید. هم راوی قصه است چون به عنوان دانای کل خط و ربط داستان را توضیح می‌دهد و هم آهنگساز قصه است چون ایستاده و دارد برای هر لحظه از قضیه موسیقی خلق می‌کند.
من این حس پرفورمنس را دوست دارم و برایم بسیار جذاب است. در نتیجه اگر بخواهم بگویم که چه کار دارم می‌کنم در واقع باید بگویم به هنر خانوادگی‌ام بازگشته ام و عاشیقی می‌کنم. ساز می‌زنم و قصه می‌گویم با این تفاوت که دیگر “کوراوغلی” تعریف نمی‌کنم و قصه خودم را می‌نویسم. قصه‌ای که احساس می‌کنم حرفی است که دوست دارم این روزها گفته شود و سپس برای آن موسیقی می‌نویسم.از طرف دیگر مشخص است که خاستگاه من موسیقی فیلم است. خانواده‌ام هم از اهالی سینما بوده‌اند و هستند، در این فضا بزرگ شده‌ام پس بدیهی ست نمی‌توانم یا عادت ندارم از موسیقی دراماتیک بیرون بیایم.
فکر می‌کنید این که شما موسیقی را هم می‌نویسید و هم اجرا می‌کنید چه تاثیری بر کیفیت کار می‌گذارد؟ آیا با زمانی که رهبر دیگری به اجرای آثار شما می‌پردازد تفاوتی دارد؟
اگر اجرا، اجرای من باشد اما هر دلیلی به توافق رسیده باشیم که نوازنده ها با رهبر دیگری کار کنند باید برای رهبر توضیح بدهم که چه می‌خواهم. چون اجرا بناست با نظارت من و به نام من روی صحنه برود. اما اگر آن رهبر پارتیتور و قصه ی من را برداشته باشد و با نوازنده ها و راویان خودش کار کرده باشد دیگر به من ربطی ندارد و اوست که برداشت خودش را از نت و قصه من اجرا می‌کند.این اتفاقی است که درباره نمایشنامه و فیلمنامه هم می‌افتد.
زمانی است که یک فیلمنامه نویس خودش کارگردان هم هست ولی گاهی هم ممکن است فیلمنامه اش را بدهد کارگردان دیگری بسازد، در این صورت فیلم دیگر موضوع شخصی او نیست بلکه تاویل ، برداشت، دکوپاژ و صحنه پردازی شخصی آدم دیگری از آن متن است. پس همیشه چنین فاصله ای میان متن تا اجرا ممکن است بروز بکند.
البته این را هم بگویم که خیلی وقتها برای خود من هم جالب بوده است که قطعه ای را نوشته ام و فرد دیگری بدون نظارت من قطعه را اجرا کرده است. حال آدمی را داشته ام که بچه اش را فرستاده کشور دیگری و حالا این بچه برگشته، عملا با آدم جدیدی روبرو هستی. آدمی که هم می‌شناسی‌اش و هم نمی‌شناسی‌اش و این اتفاق دست کم در هنر خیلی رمزآلود و جذاب است.
چیز دیگری هم که می‌شود اینجا اضافه کرد این است که هربار روی صحنه یا توی استودیو می رویم، قبل از اینکه همه حرفهایم را با نوازنده ها بزنم یک لحظه بسیار دلپذیری وجود دارد و آن لحظه ای است که نوازنده ها برای اولین بار یک قطعه‌ی خام را بدون آنکه به آن ها بگویم چه می‌خواهم نت خوانی می کنند و خیلی شیرین است که قطعه از روی کاغذ بیرون می‌آید و مجسم می‌شود. این از آن دست لحظات سعادتی است که فقط هنرمند تجربه می‌کند و کسی دیگر در نمی‌یابدش. مثل اولین باری ست که پدری یا مادری فرزند تازه زاده شده‌ی خودش را می‌بیند. بچه هنوز سر و شکل ندارد اما طرحی از آن چیزی است که مدتی منتظرش بوده اند.
یعنی اینکه اگر هنرمند مجری قطعاتی باشد که خودش نوشته است اثر خاصی بر شیوایی آن موسیقی که قرار است به مخاطب منتقل شود نمی‌گذارد؟
نمی‌شود با قاطعیت گفت. من نمی‌توانم بگویم مثلا اجرایی که بتهوون از اثر خودش داشته با اجرایی که رهبری مثل “کارایان” از بتهوون داشته چقدر فاصله دارد و اصالت در کدام است. نمی‌دانم و نمی‌خواهم بدانم چون همه جذابیت اجرای زنده و جذابیت اینکه ما قطعه‌ای را بارها و بارها با مجریان مختلف اجرا می‌کنیم در همین است. ما اصرار داریم که یک قطعه را با اجرای نوازنده های مختلف بشنویم در صورتی که نت همان نت است. ما اصرار داریم یک سمفونی را با رهبری رهبران مختلف بشنویم درحالی که پارتیتور عوض نشده است. این دریافت و روایت شخصی هنرمند اجرا کننده است که فرق می‌کند و هر بار شنیدن قطعه را بدل می‌کند به یک اتفاق تازه.
درباره “خاطرات خیاط خیابان لاله زار” برایم بگویید. از تلفیق موسیقی با تاریخ و اینکه چطور مصدق و جریانات پیرامونش را در قالب موسیقی و اجرا آوردید؟
“خاطرات خیاط خیابان لاله زار” اتفاقا کمتر تاریخی و سیاسی است. یک قصه عاشقانه است .قصه‌ی پیرمردی است که در نوجوانی در خیابان لاله زار شاگرد خیاط بوده است و در روز بیست و هشت مرداد سال سی و دو عاشق بوده. در واقع روایت پیرمردی است که قصه اولین عشق زندگی اش را بازگو می‌کند. این کار هم به لحاظ موضوعی در امتداد “صدای مناظر مخدوش” است. در “صدای مناظر مخدوش” هم ما با زنی روبرو بودیم که پیش از انقلاب دوره دیده و بنا داشته که خواننده شود ولی به دلیل جبر تاریخی و جغرافیایی نشده است.
یک تحول اجتماعی اتفاق می‌افتد و این امکان از او سلب می‌شود. “خاطرات خیاط خیابان لاله زار”هم کمابیش همین است. داستان آدمی است که روزی قرار بوده است به عشقی برسد اما در بلبشویی این عشق را از دست می‌دهد. و البته شاید یک مفهوم ضمنی دیگر هم دارد. عشق یک طرفه. برای مثال خیلی وقتها ما به سرزمینمان با عشق فراوان باز می‌گردیم ولی این سرزمین انگار اصلا عاشق ما که نباشد هیچ ما را اصلاً نبیند، نخواهد که ببیند. “خاطرات خیاط خیابان لاله زار” داستان عشق یک طرفه آدمی است به آدمی دیگر که او را دوست ندارد. عشق یک طرفه آدمی است به محیط پیرامونش که آن محیط پیرامون اما او را نمی‌خواهد.
این کار هم پرفورمنس دارد؟
بله. یک راوی دارد و چهار نوازنده. البته این بار هم باز من در سازبندی و ارکستراسیون برای خودم یک تجربه تازه کرده ام و چهار ویلنسل دارم. در کار قبلی‌ام “صدای مناظر مخدوش” هم این تجربه کردن سازبندی‌های تازه بود. آنجا هم ما یک ویلن داشتیم ، یک کلارینت ، یک ویولا و یک ویلونسل که ترکیب خیلی مألوفی نیست. من برای خودم شرطی گذاشتم که هیچ آنسامبلی را دو دفعه ننویسم یا اگر می‌نویسم برایش دلیل تجربی داشته باشم.
مثلا تا حد ممکن دلم می خواهد کوارتت زهی یا ارکستر سمفونیک ننویسم چون اینها قبلا در تاریخ موسیقی فراوان نوشته شده است . دوست دارم سازهای بی ارتباط به هم یا زیادی شبیه به هم را کنار یکدیگر بیاورم. البته این گاهی هم برای آهنگساز خیلی سخت است ولی به هرحال تجربه جذابی ست. “خاطرات خیاط خیابان لاله زار” در ۵،۶ و۷ شهریور اجرا دارد که هنوز تمرینهایش را شروع نکرده ایم چون نوشتنش تمام نشده است. باید چهار نوازنده تمرین نسبتا طولانی مدتی با هم داشته باشند مضاف بر اینکه آنسامبل هم کمابیش ناشنیده است و پیدا کردن بالانس ارکستر در آن کار آسانی نیست. بعد از آن هم راوی باید اضافه شود. که چند نفر توی ذهنم هستند و در صورت توافق با یکی شان کار را آغاز خواهیم کرد.
به نظر شما موسیقی ایرانی چه اندازه جا برای ساختارشکنی و نوآوری درون خودش دارد؟
این نظر شخصی من است و ممکن است خیلی از بچه های موسیقی سنتی با نظر من مخالف باشند. من با حرف جدید زدن در موسیقی سنتی مخالفم . این را پیشتر هم گفته ام و نوشته ام که موسیقی سنتی میراث فرهنگی است و قرار نیست حرف جدید بزند و اصلا اهمیتش به همین سنتی بودنش است. مثلا هیچ کس نمی رود میدان نقش جهان اصفهان را خراب کند و به جای آن “مسکن مهر” بسازد چون نیاز زمان ما ساختن مسکن برای زوج های جوان است.
در ذهن من مورد موسیقی سنتی هم همین است. من لزوم نوآوری در آن را نه درک می‌کنم و نه از موسیقی سنتی سرزمین‌ام انتظار نوآوری دارم. توقع دارم این موسیقی همان سنت باقی بماند و هربار که به کنسرتی می‌روم همان چیزی را بشنوم که پیشتر بوده است. در واقع مثل مراجعه به موزه یا میدان نقش جهان و تخت جمشید و گنبد کاووسیه می‌ماند. دقت کنید که منظورم این نیست که این موسیقی نمی‌تواند نوآور باشد و اگر کسی خواست این نوآوری را تجربه کند باید این حق را از او سلب کرد. هر هنرمندی حق دارد تجربه کند، دارم می گویم من مخاطب دوست ندارم این نوآوری را در موسیقی سنتی بشنوم و اگر بشنوم از نظرم محل نقد است و نقدش می کنم. مورد علاقه ام نیست .
ترجیح می دهم نوآوری را در موسیقی تجربی و در پرفورمنس آرت ها بشنوم که اصلا برای همین نوآوری ها به وجود آمده اند و علت وجودی شان تجربه های تازه و نو آورانه ست. کسی که موسیقی سنتی را موضوع تحصیل و کار خودش قرار داده مانند کسی ست که مرمت آثار باستانی خوانده، باید محدودیت‌ها و جذابیت های رشته اش را بپذیرد. البته نظر مخالفان این باورهم محترم است.
فکر نمی‌کنید که موسیقی و در کل هنر با بنا فرق می‌کند؟ نقش جهان ایستا است در حالی که موسیقی پویا است. مثلا همین حالا هم کارهای خوبی شنیده می‌شوند که با موسیقی های دیگر تلفیق شده اند و نوعی نوآوری محسوب می‌شوند.
همینطور است ولی آن تلفیقی که شما ازش حرف می‌زنید که دیگر موسیقی سنتی ایرانی نیست. موسیقی تلفیقی یا نوعی دیگر از موسیقی است. مثلا پاپ است. این روزها کم نمی شنویم آثاری که اندکی رنگ و بوی موسیقی سنتی دارند اما پاپ هستند. این که می گویم البته ارزش گزارانه نیست یعنی دست کم از نظر من هیچ حرجی به پاپ بودن آنها نیست.
دلشان خواسته کار پاپ بسازند. اما وقتی درباره موسیقی سنتی ایرانی حرف می‌زنیم یعنی آن موسیقی که نسبتی دارد با ردیف، آنرا من به عنوان میراث فرهنگی ایران و جهان تلقی می‌کنم و پذیرفتنی نیست برایم که کسی بدون دلیل فرهنگی موجه و تنها از سر سودجویی و موج سواری بخواهد تغییرش بدهد. در هر ژانر دیگر هم اینگونه است. مثلا وقتی شما باخ می زنید و فقط دارید روایت شخصی خودتان را از آن اثر باروک ارائه می‌دهید، اجرای شما میراث فرهنگی جهان است.
اما وقتی که تصمیم می گیرید که مثلا این باخ را با درامز بزنید یا تنظیمش را عوض کنید یا هر بازی دیگری از این دست به شکلی که دیگر آن موسیقی باروک نیست، باید وقوف کامل داشته باشید که دارید دست می برید در یک پدیدار تاریخی. من معتقدم این جور دست بردن ها باید خیلی با احتیاط انجام بشود چون تاثیرات بلند مدت فرهنگی اش قابل پیش بینی نیست. بنابراین حرف من به این معنی نیست که باید در تجربه را بر موسیقی سنتی بست و پویایی را از آن سلب کرد. دارم از یک گمان و دغدغه و نگرانی شخصی حرف می زنم که تعداد این تجربه ها کمی زیادی به نظر می رسد و آن کار اصلی که همان حراست از میراث فرهنگ شنیداری ایرانیان است به شکل مهجوری معوق مانده.
حکم هم صادر نمی‌کنم که آی سنتی نوازها بیایید و آن کاری که من فکر می کنم وظیفه ی اصلی شما است انجام بدهید. چون اولا چنین جایگاهی برای خودم قائل نیستم و ثانیا اگر هم چنین حکمی صادر بکنم خیلی بعید می دانم که در جماعت امروز موسیقی سنتی ایرانی کسی به آن گردن بنهد. فلذا نظر دادن من تهدیدی برای کسی نمی تواند باشد وفقط یک نظر است از آدمی که این فرهنگ و این موسیقی را دوست دارد.
شما جایی گفته بودید که سطح سلیقه موسیقیِ افراد شاخص در شاخه های دیگر هنر پایین‌تر از انتظار است. فکر می‌کنید چرا این اتفاق افتاده است و اصلا تعریف موسیقی خوب چیست؟
اتفاقی که نه فقط من که خیلی های دیگر هم متوجه آن هستیم این است که ما در سرزمینمان با یک قشر الیت مواجهیم، طبقه متفکرینی که مثلا در تئاتر صاحب نظرند، نمایشنامه نویس یا کارگردانند، فیلمبردار و فیلمسازند ولی وقتی به موسیقی مصرفی‌شان نگاه بیاندازیم یا موسیقی هایی که برای کارهایشان انتخاب می کنند را می شنویم فاصله زیادی با توقع ما از یک متفکر الیت دارند.
عمده ترین دلیلی هم که به نظر من می رسد این است که ما در مملکتمان به صورت پایه ای آموزش موسیقی نداریم. اینجا نمی خواهم فرهنگ شنیداری سرزمینمان را با اروپا مقایسه کنم چون فاصله خیلی زیاد است و مبانی فرهنگی هم به کلی متفاوت است اما مثلا در آمریکای لاتین یا همین ترکیه که بیخ گوش ماست و به لحاظ فرهنگی هم مشابهت های تاریخی و اجتماعی و اقتصادی کم نداریم بچه ها از همان روزی که به مدرسه می‌روند با موسیقی ، نقاشی و تئاتر سر و کار دارند.
این است که به شکل پایه ای هنرهای زیبا را کشف می‌کنند. ما در ایران این نظام آموزش هنر را نساخته ایم بخصوص در مورد موسیقی که اصلاً نساخته ایم. این است که این کودک بزرگ می شود و به هرجایی که می رسد درک و دریافت او از موسیقی بی پایه و حسی و غریزی است. اتفاقی که در حال حاضر افتاده این است که ما با نسلی از الیت روبرو هستیم که آموزش موسیقی نگرفته و در نتیجه تا حد زیادی توان تمییز و تشخیص موسیقی خوب از بد را ندارد.
از هرچه که لذت ببرد آن برایش موسیقی خوب است.از سوی دیگر یک اتفاق دیگری هم دارد می‌افتد که کسانی که قرار است جریان ساز و سلیقه ساز موسیقی باشند حسب موقعیت های اقتصادی در فازی قرار گرفته اند که نمی‌خواهند موسیقی متفکر بسازند و دوستان هم طراز خودشان در هنرهای دیگر را به تفکر موسیقایی دعوت کنند. یعنی کسانی که بضاعت ساختن موسیقی های هنری را هم دارند و در میان روشنفکران و اندیشمندان هم محترمند، اما خیلی وقت است که کار را آسان گرفتند. اصولا دوست دارند که پاپ باشند و رجحانشان این است که قاطبه مردم آثارشان را بشنوند.
این اتفاق هم به لحاظ اقتصادی برایشان بهتر است و هم به لحاظ فردی.این است که ما با طیفی از موسیقیدان ها هم روبه رو هستیم که مشهور بودن را به عمیق بودن رجحان می‌دهند.هولناک است چون این ها باید الگوی فرهنگی باشند. تعداد آدم هایی که بخواهند از این عوام زدگی فاصله بگیرند حالا دیگر یا خیلی کم است یا اصلاَ نیست. در نسل قبل در شاخه های دیگر هنر داشته ایم برای مثال ما یک متفکر و نویسنده بزرگ داریم مثل آقای “ابراهیم گلستان” که دست کم برای من یک قهرمان واقعی است. ایشان هیچ وقت نخواسته مشهور باشد همیشه خواسته بزرگ باشد و هست.
ما الگوی گلستان را در موسیقی امروز نداریم. بیشتر موسیقیدان های ما از بزرگی افتاده اند و وقتی کسی از بزرگی بیافتد دیگر نه برای خودش و نه برای مخاطبش فرقی نمی‌کند که موسیقی خوب یا بد چیست. او را به عنوان یک برند می‌پذیرند و می گویند که این آدم مشهور است فلذا موسیقی خوب یعنی موسیقی او و اینگونه است که در مدت زمانی باور نکردنی مثلاَ کمتر از ۱۰ سال استانداردها از بنیان دچار تغییر می‌شوند.
با این تفاصیل آینده موسیقی در ایران را چطور می‌بینید؟
اینها را نگفتم که بگویم نا امیدم. از موسیقی کلاسیک که اصلا نا امید نیستم .دست کم به عنوان معلم دارم می بینم که آینده موسیقی کلاسیک روشن است. به نظر می‌آید نسل جدیدی از نوازنده ها و آهنگسازان جدی و متعصب و سختگیر در حال تربیت شدن هستند و تعدادی شان هم به منصه ظهور رسیده اند. به زعم من هنرمند موفق کسی است که ارزان نیست و اصراری هم بر دیده شدن ندارد. آدم اینچنینی در بلند مدت می‌تواند کار فرهنگی جدی بکند. آقای “بهرام بیضایی” را نگاه کنید. از خیل عظیم آثاری که خلق کرده تنها تعداد بسیار کمی فیلم ساخته و یا نمایش بر روی صحنه برده است اما او بی اعتنا به دیده شدن یا نشدن کار خودش را کرده.
حرص هم البته خورده حتماً اما ناامید نشده و کارش را، کار درست خودش را انجام داده است. در موسیقی هم از خانم “فوزیه مجد” باید یاد کرد که اینچنین هستند و با اینکه تعداد کمی اثر اجرا شده دارند اما همان تعداد اثر همیشه می‌توانند مرجع باشند. این جور تفکرها و حضورها الگوست برای نسل تازه. یعنی هنرمندانی که اصراری بر ستاره بودن ندارند ولی در عوض مصر بر این هستند که هنرمند ریشه دار باشند. این یعنی امید به آینده ای روشن. در موسیقی کلاسیک این اتفاق تا حدودی دارد می‌افتد.
در موسیقی سنتی ایران هم تعداد زیادی از نسل جدید بچه ها این ویژگی را دارند، کسانی که الگویی مثل “فرامرز پایور” دارند که تشخص و وقار و اندیشه‌اش به جا بود. می مانند کاسب ها کسانی که در هر ژانری که باشند چه کلاسیک، چه سنتی و چه پاپ دلال هستند. نگرانشان نباید بود، هستند و پیش از این هم بوده اند اما زمان جایگاهشان را به آنها یاد خواهد آورد. لازم نیست ما کاری بکنیم.
