قدمت هنرهای نمایشی در ایران به قرن ها پیش از میلاد مسیح و دوره هخامنشی باز می گردد؛ زمانی که برای نخستین بار رویدادها وعناصر زندگی روزانه به بیان تصویر در آمدند. طی اعصار هنرهای نمایشی در ایران با فرم هایی نظیر تئاتر سایه ها (خیال الظل) ، پرده خوانی (برگزاری آیین سوگ سیاوش) ، نقالی یا داستان گویی، فضایل خوانی یا منقبت خوانی و نهایتا اتاق تاریک – که یکی از پیش درآمدهای عکاسی و فیلمبرداری در جهان است – تکامل یافته تا امروزه هنر سینمای ایران با پشتوانه غنی تاریخی و فرهنگی به بار نشسته است.
سینما در ایران در سال ۱۲۷۹ هجری-خورشیدی با وارد کردن سینماتوگراف توسط برادران لومیر از فرانسه که به دستور مظفرالدین شاه صورت گرفت، متولد شد. در همان سال اولین فیلم های ایرانی از جمله “سوار شدن خانم ها به ماشین دودی” و “عمارت شمس العماره” توسط ابراهیم خان عکاس باشی تصویربرداری شدند؛ اما سی سال طول کشید تا تولید و نمایش عمومی فیلم سینمایی در ایران محقق شود. نخستین فیلم داستانی ناطق با عنوان “دختر لر” در سال ۱۳۱۲ در هند ساخته شد که مضمون عاشقانه و ماجراجویانه دارد.
از آغازِ ظهور، سینما بعنوان پدیده ای نامتعارف، وارداتی و بیگانه مورد سوء ظن ذن جامعه بسته مذهبی-سنتی ایران قرار گرفت. چنانچه فیلمنامه دومین فیلم تاریخ سینمای ایران که تنها به فاصله چند ماه از فیلم اول به روی پرده رفت، به طرز هوشمندانه و فاحشی معطوف بر رفع این سوء تفاهم است.
شخصیت اصلی فیلمِ “حاجی آقا آکتور سینما”، حاج آقایی است که نسبت به سینما بدبین است، اما حادثه ای او را به “مؤسسه سینما” – که دختر و دامادش در آن فعالیت می کنند – می کشاند و از حرکات و حالات او فیلمبرداری و برای خودش نمایش داده می شود. در نهایت حاجی آقا به فواید سینما پی می برد و به فعالیت دختر و دامادش در سینما رضایت می دهد.
اگرچه سینما به دشواری جایش را در جامعه ایران گشود ولی ظرف اندک زمانی به یکی از مردمی ترین و فعال ترین حوزه های هنری مبدل شد. ابزار این صنعت در اختیار زبده ترین روشنفکران و هنرمندان آن عصر نظیر آوانس اوگانیانس و عبدالحسین سپنتا قرار گرفتند که آثار ارزشمندی را به این حوزه عرضه داشتندکردند. در سال های بعد، جریان مشهور به “فیلم فارسی” تحت تاٴثیر سینمای هندوستان و با نظر به اقبال فیلم های هندی در میان مخاطبان ایرانی، در سینمای ایران رایج شد که روایت های قهرمانانه و شکل موزیکال خود را وام دار سینمای هندوستان است.
در سال های منتهی به انقلاب – اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰ – گروهی از روشنفکران که عمدتا تحصیل کرده کشورهای غربی بودند سردمدار جریان “موج نو” در سینمای ایران شدند، جریانی -که متاٴثر از موج نو در سینمای فرانسه بود- شدند. نقطه شروع جریان مترقی سینمای موج نو در ایران بیشتر با فیلم های “گاو” اثر داریوش مهرجویی، “شب قوزی” اثر آقا فرخ غفاری، مستند شرکت نفت ساخته ابراهیم گلستان، و “قیصر” اثر مسعود کیمیایی شناخته شده است.
با وقوع انقلاب و حاکمیت ارزش های اسلامی، سینما بعنوان ابزار ترویج فساد و بی بندوباری، پدیده ای شوم تلقی گردید شد و سینماها تعطیل و تولیدات فیلم متوقف شدند. آتش زدن سینما بعنوان اقدامی مشروع در جهت مبارزه با ارزش های ضد انقلاب شیوع یافت. سنت آتش زدن سینما که از سینما رکس آبادان و سینما کاپری (بهمن امروز) در سال ۱۳۵۷ آغاز شد، در سال های بعد تا به امروز به عنوان حرکتی نمادین از سوی عم٘ال شریعت برای تهدید نرم و ایجاد تشویش در میان هنرمندان این حوزه و حتی مخابره پیام سیاسی واعلام تداوم ارزشهای انقلابی به سطح جامعه ادامه دارد. چنانچه علی مصفا تهیه کننده و کارگردان که به همراه همسرش لیلا حاتمی – بازیگر و داور جشنواره های بین المللی – مدیریت کافه سینما جمهوری را بر عهده داشت، پس از آتش سوزی این سینما در سال ۱۳۷۸، اعلام کرد که حتی در صورتی که آتش سوزی پیام سیاسی برای وی بوده باشد به اقدام بر اساس باورهایش ادامه خواهد داد.
بعد از انقلاب، جریان های فیلم سازی متوقف و واردات فیلم به ایران الغا متوقف شد. اگرچه دو سال بعد، سخنان امام خمینی – رهبر انقلاب ایران- در مورد فیلم گاو که آن را “آموزنده” خوانده بود سینمای ایران را احیاء کرد و با مجوز وی روح تازه ای در سینمای ایران دمیده شد.
با تجدید فعالیت سینما، جریان موج نو با آثار فیلمسازانی چون بیضایی، تقوایی، حاتمی، و کیمیایی حیات خود را از سر گرفت و به جریان حاکم و اصیل سینمای ایران بدل گردیدشد. به موازات این جریان، سینمای کانونی که قبل از انقلاب نیز حضور کمرنگی داشت و بعد ها به سینمای جشنواره ای شهرت یافت، با نگاه به جشنواره های خارج از ایران رشد کرد که تبلور این سبک در آثار فیلمسازانی همچون کیارستمی مشهود است.
هم چنین “حوزه هنری” به عنوان یک کمپانی و استودیوی بزرگ فیلمسازی در کنار این دو جریان قرار گرفت و مُبلغ گونه ای از سینمای فن سالار شد که بر همکاری با فیلمسازان بعد از انقلاب همت گماشت و می توان آن را نسخه اسلامی -ایرانی هالیوود دانست.
در سال های بعد نیز وام های دولتی بنیاد سینمای فارابی به فیلمسازان و مؤسسات خصوصی، صنعت فیلمسازی را رونق بخشید و با باز شدن فضای فیلمسازی، نوابغی در این عرصه ظهور کردند که آثار بدیعی را به جهان معرفی و جوایز ارزشمند بین المللی را از آن خود کردند. چنانچه آثار فیلمسازانی نظیر رخشان بنی اعتماد، جعفر پناهی، ابوالفضل جلیلی، عباس کیارستمی، مجید مجیدی، و خانواده مخملباف در جشنواره هایی نظیر تورین ایتالیا، لوکارنو سوییس، ونیز، کن و مونتریال خوش درخشیدند.
شهرام مکری که برنده جوایز متعدد در جشنواره های داخلی است و فیلمی نیز در جشنواره ونیز دارد در توضیح دلایل رشد و شکوفایی فیلمسازی بعد از انقلاب به شرق پارسی می گوید: ” دوره ای که سینمای موج نو بعد از انقلاب اجازه فعالیت پیدا کرد و مبدل به شکل ایده آل فیلم سازی شد، اتفاق مهمی افتاد. چرا که ما فکر می کردیم اگر بخواهیم فیلم سازی کنیم باید انسان های صاحب فکر و اندیشه ای بشویم نه اینکه فقط قابلیت های تکنیکی فیلم سازی را کسب کنیم. این مسئله باعث شد که ابعادی از سینمای ایران رشد کند. به علاوه فیلمسازی از لحاظ ابزار ساده تر شد و بیشتر فرصت هم طرازی با سینمای دنیا را پیدا کرد. ظهور دوربین های دیجیتال، باکس های مونتاژ خانگی، و مواد اولیه ارزان تر، این امکان را به وجود آورد که افراد بیشتری به تولید فیلم بپردازند. لذا تعداد بیشتری استعداد از میان آن ها کشف شد و همین باعث شد افرادی که استعداد بیشتری دارند بتوانند در سینما فعالیت کنند.”
در دولت محمد خاتمی و از نیمه های دهه ۷۰ به تدریج فضای سیاسی-اجتماعی باز تر گردید شد و پدیده خصوصی سازی سبب موجب شد که فیلم های مبتنی بر روابط دختر و پسر فراگیر شوند، چرا که تهیه کنندگان خصوصی دغدغه بازگشت سرمایه در گیشه را داشتند. فیلم هایی نظیر “عروس” و “آدم برفی” تحولی را در نظام گیشه ایجاد کردند که ماحصل آن فراگیر شدن داستان های مخاطب پسند و تمرکز بر “سوپراستار” به مفهوم چهره زیبا بود. در حالی که پیش از این دوران، فیلم های گیشه سینمای ایران بیشتر به ژانر اکشن گرایش داشتند. اگرچه در همین دوران به تدریج واردات فیلم های خارجی که غالبا بصورت قاچاق صورت می گرفت و گسترش وسایل ارتباط جمعی نظیر ماهواره، اینترنت و دیسک های صوتی-تصویری بازار فیلم ایران را دگرگون کرد و این قبیل تولیدات گوی سبقت را از سینما ربودند.
مصطفی شایسته از مؤسسان هدایت فیلم که قدیمی ترین مؤسسه فعال بخش خصوصی ایران در زمینه تولید و توزیع محصولات تصویری است، معتقد است محدودیت هایی که در نشان دادن مضامین روز سینمای دنیا هم به لحاظ عقیدتی و ایدئولوژیک نظام سیاسی حاکم و هم در حوزه ابزاری وجود دارد سبب موجب شده تا فیلم ها از محتوای مورد نظر مردم و سلیقه مخاطب دور و از تعداد شمار مخاطبان سینما کاسته شود.
وی در این خصوص توضیح می دهد : “ذائقه مخاطب خیلی ارتقاء پیدا کرده. به دلیل اینکه تنها وسیله تغذیه اش سینمای ایران نبوده [بلکه] ماهواره، اینترنت، نشریات خارجی و غیره نیزمؤثر بوده اند. اما سینمای ایران متاٴسفانه نتوانسته کیفیت اش را هم سنگ آن ارتقاء ذائقه، افزایش بدهد. امروزه سلیقه مردم ایران از سلیقه مردم دنیا به هیچ وجه جدا نیست. به خصوص در نسل جوان که نسل سینما برو است خیلی شبیه به [ذائقه] یک خارجی است. چون زندگی جوانان ما از لحاظ سبک و نوع روابط شبیه الگوهای غربی است، ولی این الگوها در سینما قابل انعکاس نیستند. من معتقدم فرهنگ عمومی مردم تغییر کرده و مردم توقع دارند که فرهنگی که در فیلم و سینما میبنند منطبق با فرهنگ روز باشد، در حالی که این اتفاق به دلیل محدودیت های ممیزی نیفتاده است. سطح توقع جوانان ما از شکل ارائه و محتوای سینمای ایران در حد سینمای کشورهای خارجی است و هنگامی که این توقع برآورده نمی شود طبیعی است که دیگر سینما نروند.”
وی با بیان آسیب های محدودیت شیوه های مدرن عرضه فیلم در ایران ادامه می دهد: “جوانی که به هزاران شبکه ماهواره ای دسترسی دارد و بهترین سریال ها و برنامه های روز دنیا را می تواند به صورت آنلاین تماشا کند حوصله نمی کند برای دیدن یک فیلم معمولی ایرانی ساعت ها در ترافیک بماند و به سینما برود. به علاوه ما در ایران مجراهایی نظیر فروش آنلاین و پخش از طریق شبکه های کابلی، یا هتل ها و هواپیمایی ها را نداریم. لذا در نتیجه این تحولات، فیلم های وزین و سنگین رو به خاص تر و کمتر شدن می روند چرا که [در نتیجه محدودیت ها] سینمای ایران سیستمی را برای خودش انتخاب کرده که فیلم هایی را می سازد که به ابزار روز سینمای دنیا محتاج نیست و سعی می کند از کنار محدودیت های سیاسی-ایدئولوژیک نیز عبورکند.”
جمعیت افرادی که به طور معمول سینما می روند در تهران ۵۰۰هزار نفر وفروش یک فیلم موفق در این شهر حدود یک میلیارد تومان است. لذا می توان نتیجه گرفت که ۱۱ میلیون و ۵۰۰ هزار نفر در تهران با سینما قهر هستند. یکی از مدیران یک سینمای شمال شهر تهران با اشاره به کاهش آمار مخاطبان سینما در سال های اخیر به شرق پارسی می گوید: ” فروش در سینما و جذب مخاطب ضعیف شده و سینماها به سمت تعطیلی می روند. متوسط بازدید از سینما [در یک محله متمول تهران] ۳۵ هزار نفر در ماه است. اگرچه آمار مخاطب در سینماهای جنوب شهر به طرز وحشتناکی پایین است. در ایران بین ۲۵۰ تا ۳۰۰ سالن سینما وجود دارد که برخی به دلیل اینکه مشتری یا بودجه بازسازی ندارند تعطیل اند. این در حالی است که سالانه در کشور بین ۶۰ تا ۷۰ فیلم اکران می شود.”
گسترش گونه های جدید ابزارهای رسانه ای ارزان و در دسترس که خوراک تصویری مخاطبان ایرانی را فراهم می کنند، در کنار محدودیت های ابزاری و ایدئولوژیک سینمای ایران و افزایش هزینه های تولیدات سینمایی و کاهش قدرت خرید مردم در سال های اخیر آثار مخربی بر صنعت سینما گذاشته که در نتیجه آن هنر فیلمسازی که رو به شکوفایی بود به ویژه در سال های اخیر نابارور مانده است.
چنانچه شهرام مکری میگوید: ” به نظر میرسد که سینمای جشنواره ای در ایران به نقطه پایان خودش رسیده، یعنی فیلم های جشنواره ای به مفهوم فیلم های کانونی دیگر تولید نمی شوند یا اگر تولید شوند استقبال خوبی از آن ها نمی شود. البته افراد صاحب سبکی مانند کیارستمی به واسطه نگاه خاص خودشان می توانند فیلم های خوبی بسازند اما فیلمسازهایی که دنباله رو جریان کانونی بودند در فیلمسازی شان تغییر گرایش داده اند. چراکه بازارشان که جشنواره های بین المللی بود را از دست داده اند. فیلم های جشنواره ای بر عناصری همچون فضای بدیع و بیگانه تکیه داشتند و چون این فضا در این قبیل فیلم ها تکراری شده، جذابیتش را برای جشنواره های بین المللی از دست داده است.”
به گفته وی امروزه جریان حوزه هنری همچنان ادامه دارد، اگرچه سعی کرده که “جریان گیشه ای” که خود ایجاد کرده بود را از خود منفک کند. لذا بخش خصوصی در سینمای ایران به قصه های ملودرام و خانواده پسند و کمدی می پردازد و مدعی است که برای مردم فیلم می سازد و مشروعیتش را هم از مردم می گیرد، و حوزه هنری تصمیم گرفته به فیلم هایی بپردازد که با نگاه به گیشه و تکیه بر ارزش های ایرانی-اسلامی نظیر انقلاب، جنگ، خانواده ساخته می شوند.
شاید بتوان سینما را سیاسی ترین حوزه هنری در ایران دانست. نه تنها به این دلیل که شرایط سینما در ایران همواره تابعی از جریان های سیاسی حاکم است، و به مرور زمان دامنه نبایدها در این حوزه گسترش پیدا کرده و حتی انتقاد به اصناف را نیز شامل شده، بلکه به این دلیل که سینما در ایران همواره دستمایه مرافعات وتصفیه حساب های سیاسی بین جناح های رقیب قرار گرفته است.
مصطفی شایسته توضیح می دهد: “هنگامی که دو گروه سیاسی منازعاتی با هم دارند خیلی شایع است که جلوی سینمایی جمع می شوند و فیلمی را پایین می کشند. یکی از ساده ترین اسباب و وسایل حزبی که خارج از حاکمیت دولت دوران است برای ابراز مخالفت با کسانی که کرسی ها را به خود اختصاص داده اند و نشان دادن عدم کارایی این افراد، جمع کردن عده ای است تا سینماها را تعطیل کنند. پیش آمده کسی که نسبت به یک دولت حالت اپوزوسیون دارد از طریق سینما اعمال قدرت می کند و درب سینمایی را می بندد. سینما همانند یک موجود بی دفاع، اسباب قدرت نمایی جناحی به جناح دیگر قرار می گیرد. ولی نه افرادی که حمله می کنند و درخواست محدودتر شدن سینما را دارند مشکلشان سینما است، نه گروه دیگر که مجوز برای فیلم ها صادر می کنند. چرا که در صورت تعطیلی سینما طرف دیگر هم زیاد اذیت نمی شود. لذا طرفین در مورد موضوع تعطیلی سینما مصالحه دارند.”
در کنار این منازعات، حضور افرادی که تنها با هدف پیش بردن منافع سیاسی و سهم بری از بودجه های سینمایی در این حوزه فعالیت می کنند نیز به اختلافاتی در میان سینماگران دامن زده است که این نابسامانی ها نهایتا به تعطیلی خانه سینما منجر شده است.
پیوستن شخصیت های جنجالی به جرگه فیلمسازان در ۸ سال اخیر و در دولت احمدی نژاد بازتاب های متناقض و گاه منفی در پی داشته است؛ نظیر ورود فرج الله سلحشور به عرصه فیلم سازی. وی سینمای ایران را فاحشه خانه خوانده و در جایی نیز اعلام کرده بود که “قبل از انقلاب سینما آتش می زدم”. پیرو اظهارات وی خانه سینما از او شکایت کرد و به تدریج اختلافات بالا گرفت. مسعود ده نمکی نیز که در سال های اخیر با فیلم “اخراجی ها” به شهرت رسیده است، سابقا از اعضای فعال انصار حزب الله بوده و فعالیت هایی نظیر شرکت در واقعه خونین کوی دانشگاه و حضور در تجمع مقابل سفارت بحرین را در کارنامه خود دارد.
طی در سال های اخیر، تحولات گسترده حوزه رسانه صنعت سینما را تقریبا در اکثر نقاط جهان با بحران رو به رو کرده است. هرچند، آن چه که زنگ خطر را برای سینمای ایران به صدا در می آورد نه فقط فقدان چاره اندیشی مدیران این حوزه، بلکه مرگ هنر سینما در نتیجه نگاه انحصارا ابزاری صاحب منصبان به این هنر در جهت بهره وری اقتصادی و پیش برد اهداف سیاسی، و نیز ممانعت از فعالیت هنرمندان اصیل و واقعی این حوزه است.