صحنه ای از فیلم اجاره نشینها
سینمای ایران، سینمایی شلخته و بی چارچوب است به این معنا که بر خلاف سینمای دیگر کشورها، خالی از معنای ژانر است. در تعاریف کلی جهانی، ژانرهای مختلفی بازتعریف شده اند و در این تعاریف ویژگی هایی برای هر ژانر آمده که فیلم های ایرانی را به سختی می توان در این چارچوب ها گنجاند و هر فیلمی را به ژانری نسبت داد. حال در این شلختگی، اگر بخواهیم ژانری را تفکیک کنیم و آن را به تنهایی مورد بحث قرار دهیم کار سختی است. در این میان بازشناسی سینمای کمدی، سخت به نظر می آید.
در تعریف کلی، کمدی «اثری است که در بیننده شادی و نشاط ایجاد کند و به خوبی و خوشی به پایان برسد؛ اما غنای یک اثر کمدی به مفهومی بستگی دارد که به واسطه آن، تماشاگر به خنده افتاده است.» اما سوالی که پیش می آید این است که چه عامل یا عواملی مخاطب را به خنده وا می دارد. آیا سینمای کمدی ایران در این زمینه موفق عمل کرده یا خیر؟ از سوی دیگر آیا سینمای کمدی ایران بر چه محملی سوار شده و از مخاطب خود خنده گرفته است؟
سینمای ایران پس از انقلاب شرایط خاصی را پشت سر گذاشت، جامعه ایران تا اوایل دهه ۶۰ تحت شرایط انقلاب و پس از آن تلخی های جنگ، در یک تلخی و فضای خاکستری فرو رفته بود و به سختی می شد سینمای کمدی را در چنین فضای غمباری گنجاند تا آنکه در فضای تلخی که فیلم های خشن و ملودرام های عبوس همچنان ادامه داشت، فیلم های کمدی «اتوبوس» و «مردی که زیاد می دانست» از یدالله صمدی، «مردی که موش شد» کار احمد بخشی و «کفش های میرزانوروز» ساخت محمد متوسلانی، از گیشه و تماشاگران عام جواز خنده و شادی گرفتند؛ اما ساخت و اکران اجاره نشین ها که صرفاً یک فیلم مفرح عامیانه نبود با اقبال پرشور تماشاگران روبه رو شد.
سینمای کمدی، آینه جامعه
ادبیات رفتاری و محاوره ای ایرانی، سرشار از طنازی و شوخی است. این رفتار از یک سو ناشی از فرهنگ تعارف است که به شدت در میان ایرانی ها رواج دارد و شوخی و طنازی نوعی دور زدن این فرهنگ است. بعد دیگر این طنازی به محدودیت های سیاسی و اجتماعی باز می گردد که اجازه نمی دهد تا فرد به راحتی منویات قلبی خود را بازگو کند و با کادو پیچ کردن نظرات خود در قالب طنز، آن ها را بیان می کند. کافی است که اتفاقی تلخ در جامعه رخ دهد تا سیلی از پیامک های طنز در آن رابطه منتشر شود.
صحنه ای از فیلم مهمان مامان
ساختن فیلم های کمدی در چنین جامعه ای اتفاق بسیار میمونی است چرا که متن جامعه، مخاطب بالقوه چنین سینمایی است و از این رو است که با آماری سر انگشتی، فیلم های کمدی ایرانی، از دیرباز به لحاظ گیشه یک سر و گردن بالاتر از دیگر فیلم ها قرار دارند.
از دیگر سو، استقبال از سینمای کمدی و برنامه های خنده آور تلویزیون درکنار فال قهوه و کتاب های شبه روانشناسانه ناشی از شرایطی است در آن که مردم از سختی های روزمره به ستوه آمده اند و به دنبال مفری برای رهایی هستند و چون در واقعیت مفری نیست به غیرواقعی اش متوسل می شوند؛ پس آیا هنر و سینمای کمدی با این نیت به وجود آمده که موجب بیگانگی وگریز مردم شود؟ پاسخ منفی است، خنده و شادمانی بخشی از حیات آدمی است.
در اصل رسالت سینمای کمدی این است که مخاطبش را دعوت می کند تا با زندگی راحت تر روبه رو شود و با رنج کمتری سختی هایش را تحمل کند. «وودی آلن» می گوید: «می توان دو کارگردان را در نظر گرفت که یکی از آنها تراژدی می سازد و دیگری کمدی، باید دید کدام یک بیشتر به مردم کمک می کند. کارگردان تراژدی معتقد است که شما فیلمش را می بینید، با واقعیت ها روبه رو می شوید و از آن ها فرار نمی کنید و یاد می گیرید که آدم های دیگر را درک کنید و بخشنده تر شوید. کارگردان کمدی در فیلمش می گوید که دنیا وحشتناک است، بیا به آن بخندیم؛ این گونه است که به سینما می روید و دو ساعت می نشینید و کمی می خندید، مثل خوردن یک لیوان آب خنک در هوای گرم. بنابراین کارگردان کمدی خدمت بهتری ارائه می دهد و بیشتر کمکتان می کند، چون بعد از دیدن فیلمش مدتی حالتان خوب است.»
در میان فیلم های کمدی ایرانی با توضیحاتی که بیان شد، فیلم های «اجاره نشین ها» و «مهمان مامان» داریوش مهرجویی را می توان در این چارچوب قلمداد کرد؛ ولی آیا برای دیگر فیلم های کمدی ایرانی می توان چنین رسالتی قائل شد؟
صحنه ای از فیلم اجاره نشینها
سینمای بی کمدین
از تعریف کلی سینمای کمدی که عبور کنیم، باید به کمدین ایرانی پرداخت. سینمای کمدی جهان، کمدین هایی چون جری لوییس، وودی آلن، لورل و هاردی و یا پورویل دارد؛ ولی سینمای کمدی ایران، فاقد یک کمدین صاحب نام است. در حال حاضر هم بازیگرانی چون لویی دوفونس که یکی از بهترین کمدین های تاریخ سینماست و به تازگی مستربین، مانند برادران مارکس و یا جریل وییس، جایگاه واقعی و خاص خودشان را در سینما پیدا کرده اند.
در این میان کمدین سینمای ایران کیست؟ در دهه ۷۰ علیرضا خمسه و اکبر عبدی توانسته بودند در نقش کمدین جا بیفتند. آنها کمدین هایی بودند که از تلویزیون راه خود را به سینما بازکردند ولی سینمای کم اعتبار کمدی آن سال ها نتوانست از پتانسیل های این دوبازیگر به خوبی استفاده کند و کار به آنجایی انجامید که همین کمدین ها با حضور در کارهای جدی از جایگاه کمدین دور شدند. اساسا سینمای ایران تجربه های خوب اندکی در حیطه طنز دارد و به تبع آن بازیگرانی که پتانسیل تبدیل شدن به کمدین را داشتند، از این جایگاه بازماندند.
در اصل سینمای کمدی ما، اگر در جایی موفق عمل کرده، جایی بوده که از بازیگران قوی چون پرویز پرستویی بهره برده و نتوانسته با تکیه بر یک کمدین اصول سینمای کمدی را به جا بیاورد. شاید این شائبه وجود داشته باشد که افرادی چون رضا عطاران، جواد رضویان و بازیگرانی از این دست کمدین به حساب بیایند؟ اما محدود شدن به بازی در فیلم ها و کارهایی که بار طنز دارند، از فرد، کمدین نمی سازند.
از لودگی تا کمدی
در جلد هفدهم کتاب «انسیکلوپدی» فرانسه در تعریف کمدین آمده است: «کمدین بازیگری است با استعداد و مسلط به تمام فنون بازیگری و با تجربه فراوان که ضمناً باید صاحب ذوق و قریحه طبیعی و حافظه قوی باشد. کمدین، کار زیاد و هوش و فراست فراوان لازم دارد. کمدین باید پیوسته درآموزش خود بکوشد و به زبانی که سخن می گوید تسلط کامل داشته باشد. در درام بازیگر آسان تر ایجاد گرمی، هیجان و حرکت می کند؛ ولی در کمدی یک بازیگر کمدی (کمدین) باید روح خود را آنقدر سوهان زند و آنقدر صیقل دهد تا در قالب روح قهرمان کمدی بگنجد. کمدین باید ممارست و تمرین بسیار زیادی انجام دهد. کوچکترین اشتباه همه زحمات را به باد می دهد. طبیعی و متعادل بودن از واجبات بازیگران کمدی (کمدینها) است. کار کمدین مرکب از دو قسمت مشخص است که به هم آمیخته اند.»
رضا عطاران، بازیگر، فیلمنامه نویس و کارگردان
بر اساس این کتاب، «قسمت اول، بیان کمدین است که هنرپیشه افکارنویسنده نمایشنامه را واگو می-کند. قسمت دوم عمل کمدین است که ما آنرا جنبش و یا ژست می گوییم، در این قسمت است که کمدین به مفهوم دل خود شکل می دهد. مخترع و خلاق می شود، هیکل می سازد، صورت می دهد، یک هیکل واقعی که راه می رود و عمل می کند و یک صورت زنده روح که معرف رنج ها، خوشی ها، ترس ها وتمام علایق بد وخوب ماست. با ژست و جنبش است که تراوشات مغزی نویسنده به شکل انسانی از مغز کمدین تراوش می کند و پدیده ای به وجود می آورد، این پدیده در مقابل ما ظاهر می شود، زندگی می کند. اینجا دیگر نویسنده به نظر نمی آِید، ما او را نمی بینیم، عقب او نمی گردیم. تنها عمل کمدین ما را به خود مشغول می سازد. بدیهی است وقتی که صحبت باعمل تواماً شاد در هم آمیزد نوسانات مختلف فکری را بهتر نشان می دهد.»
حال با این تعاریف آیا ما کمدین داریم؟ آیا افرادی که در قالب کارهای طنز ظاهر شده اند چنان در نقش خود غلطیده اند که توان جدایی آنها از نقششان ناممکن بوده است؟ آیا به جز لودگی و دفرمه کردن صورت، جنبش و یا بازی از آن ها سر زده تا آنها را در جایگاه یک کمدین بنشاند؟
کمدی ساخت ایران
از جایگاه کمدین که بگذریم، جای خالی یک فیلنامه منسجم و پویا در کارهای طنز به مانند همه کارهای سینمایی دیگر مشهود است. فیلمنامه که پایه و اساس یک کار کمدی است، چارچوبی را که قرار است در آن طنز به بار بنشیند را تعیین می کند. چارچوبی که در صدد بیان نقدی اجتماعی و شاید سیاسی در بستر یک داستان چفت و بست دار است. حتی اگر برای فیلمنامه کمدی، تنها وجه سرگرم کننده آن را مد نظر داشته باشیم باز هم باید مهره های آن را به درستی کنار هم قرار دهیم تا در انتها مخاطب خود را در پس یک داستان مفرح و شاد بیابد، نه آنکه یک داستان بی سر و ته و بی مفهوم را به لودگی ها و لطیفه-های دم دستی بیالاییم و در انتها منتظر باشیم تا مخاطب به این شوخی های نخ نما شده بخندد و این توهم برایش پیش بیاید که سرگرم شده است.
پیمان قاسمخانی
در اغلب کمدی های سینمای ایران، بیش از آنکه کلیت داستان اوقاتی شاد را برای مخاطب رقم زند، همان شوخی های محاوره ای و کلامی تکراری در تکه پاره های فیلم به چشم می آید. حتی فیلمنامه نویسی چون پیمان قاسم خانی که در کارهای تلویزیونی توانسته پیرنگ خوبی برای داستان های خود ارائه کند و بیش از آنکه بر لودگی بازیگران کار تکیه کند، یک موقعیت کمدی می سازد، در کارهای سینمایی خود همچون «سن پطرزبورگ» بیشتر بر بازی بازیگران سوار شده است. این فیلمنامه نویس در همان کارهای موفق تلویزیونی که به زیبایی نقدی اجتماعی را مطرح نموده و مخاطب خود را به چالش کشانده است، نتوانسته پرسوناژسازی کند و همه بازیگرهای کارهایش با آن همه فضایی که کارهای ۹۰ قسمتی فراهم می آورد در قالب یک سری تیپ با اداها و تکه کلام باقی می مانند و نمی توانند شخصیتی مستقل بیابند.
کمدی سزاوار خنده
خندیدن انواع گوناگون دارد: خنده فیزیولوژیک، خنده پاتولوژیک وخنده سایکولوژیک؛ خنده ناشی از قلقلک و تحریک اعصاب را خنده فیزیولوژیک می گویند و خنده ای که مرگ دشمن و یا مشکلات بزرگی را برای او موجب می شود، خنده پاتولوژیک گویند؛ اما بهترین خنده، خنده روانشناختیی است.
سینما توانسته در طول تاریخ با ساخت آثار کمیک به نقاط حساسی از این واکنش پیچیده روانشناسی پرتوافکنی کند و تماشاگران را عمیقاً بخنداند؛ اما سینمای ایران گویی بیشتر بر وجه فیزیولوژیک خنده استوار است، زیرا با کارهای دم دستی اش بیشتر اعصاب را تحریک می کند تا آنکه روان مخاطبش را نشانه بگیرد. هرچند در سینمای ایران مخاطب عام ما روی خوشی به فیلم های مبتذل طنز نشان داده است و همین امر موجب شده تا کارگردانان این نوع فیلم ها به تولید اینگونه فیلم های کم هزینه و دم دستی ادامه دهند اما نباید از این امر غافل شد که این رویه روز به روز از سلیقه آ ن ها خواهد کاست و دیر یا زود به همان کارهای تلویزیونی قانع خواهند شد و عطای سینمایی که برای یک خانواده ۵-۴ نفره، هزینه بالایی در بر دارد را به لقایش خواهند بخشید. یا در بهترین حالت، منتظر پخش خانگی فیلم ها خواهند ماند.
این اتفاقی است که در این چند ساله بیشتر رخ می دهد. این امر به آن معناست که کارگردان سینما و به ویژه کارگردان سینمای کمدی، رسالت خود را گم کرده و به جای آنکه مخاطبش را با جادوی پرده سینما مسحور کند، مدیوم سینما را تا حد تلویزیون پایین آورده و دیر یا زود باید بر مرگ سینمایی که خود عامل آن است، گریه سر دهد.
نیکلای گوگول، نویسنده روس و یکی از بزرگترین طنز پردازان جهان می گوید: «هر گاه قرار است بخندید، با صدای بلند به آن چه سزاوار است بخندید.» سینمای کمدی ما دیر یا زود باید مردم را به ضیافتی مهمان کند که سزاوار خنده آنان است.
